Œuvres commentées de la collection : Le postimpressionnisme, peinture du XXe siècle

Originaire des Pays-Bas, Kees Van Dongen est actif en France où il s’installe en 1899. Après des débuts en tant que dessinateur, il se fait un nom comme peintre, et jouit d’un succès tel qu’il est admis dans la haute société parisienne de l’entre-deux guerres. À l’époque où il exécute cette toile, Van Dongen est un artiste en pleine gloire dont les portraits mondains – notamment féminins – sont très recherchés par la bourgeoisie.
Très solennel, ce tableau au format monumental exprime toute la dignité du sujet, l’ambassadeur d’Haïti. Celui-ci se tient droit, le regard dirigé vers le spectateur, au centre de la toile dont il occupe toute la hauteur.
En le représentant vêtu de son habit officiel, portant sabre et médailles, le tableau affirme son statut social. Derrière ce genre conventionnel se devine toutefois le goût du peintre pour l’expérimentation de la couleur, très saturée, qui rappelle ses recherches fauvistes du début du siècle. Cette œuvre a récemment fait l’objet d’une restauration d’ampleur de sa couche picturale afin de pouvoir être exposée.

De 1917 à 1929, Raoul Dufy réalise une série d’aquarelles et de peintures en hommage au peintre Claude Gellée, dit le Lorrain (1600-1682). Ces œuvres témoignent d’une interprétation personnelles de l’esthétique du maître. Dufy nous y offre sa conception d’un paysage recomposé, une évocation imaginaire et idéalisée d’un site. De l’art du Lorrain, il retient une composition structurée selon les proportions du nombre d’or avec une ouverture vers le large et la représentation d’architectures classiques. Au premier plan de la toile ci-contre trône la fontaine aux tritons baroques de la ville d’Hyères tandis que le Colisée de Rome se devine au fond à gauche. D’autres motifs chers au peintre alimentent cette série : le voilier, le bateau à vapeur, la calèche.

Cette toile a la particularité d’être inondée d’une dominante noire : elle exprime l’intensité d’une lumière si incandescente qu’elle semble avoir brûlé la toile elle-même.

Durant ses séjours à Vence entre 1919 et 1922, Raoul Dufy exécute de nombreuses vues du village médiéval alors cerné d’oliviers séculaires. Il ne retient que les éléments essentiels du paysage qu’il traduit par un vocabulaire de signes plastiques : oliviers et vignes sont évoqués par une succession d’arabesques et de boucles, les toitures sont parcourues d’ondulations en guise de tuiles, les feuillages des arbres sont traités en virgules libres et dynamiques.

C’est à Vence que Dufy commence à dissocier la couleur du contour des formes. De larges plages colorées ocres et mauves scandent la surface du tableau pour évoquer simultanément la nuit et le jour. Mais c’est aussi la lumière éclatante du Midi que Dufy cherche à rendre par de larges touches noires qui en traduisent l’intensité. Car pour l’artiste, le noir, c’est la lumière poussée à son paroxysme.

Dans la plupart des vues de Nice de Raoul Dufy, des palmiers impriment dans le ciel le dessin décoratif de leurs branches déployées. De Nice, il aime également représenter la courbe de la Promenade des Anglais, qu’il anime de promeneurs, de calèches et de voitures.
Le Casino de la Jetée-Promenade, avec son éclectisme orientalisant, fascine Dufy qui le dépeint sous tous les angles, de près ou de loin, de jour comme de nuit, dans l’arrière-plan ou en sujet central de sa composition. Bien que démoli en 1944, il continue à le faire apparaître dans ses toiles.

Deux plats contenant un poisson et des fruits reposent sur une table, accompagnés de divers objets dont des coquillages, une grappe de raisin et deux bouteilles.
Le fond, une fenêtre ouverte sur la mer, guide le regard du spectateur au loin. Cette toile a été exécutée à Sainte-Adresse, en Normandie. Le peintre adopte une palette différente de celle qu’il utilise sur la Côte d’Azur, avec des bleus plus sombres et un ciel aux tons gris qui retranscrivent le climat normand.

Dufy a produit de nombreuses natures mortes au cours de sa carrière, d’abord sous l’influence de Cézanne, dont il s’inspire pour se libérer des règles traditionnelles de la perspective. Cet héritage est sensible dans le traitement du plat au poisson et de la coupelle de poires, qui semblent vus du dessus tandis que la fenêtre est vue de face. L’artiste circonscrit encore la couleur aux contours des objets, contrairement à sa production plus tardive qui décorrèle les deux.

Raoul Dufy éprouve une véritable fascination pour la mer qu’il ne cesse d’évoquer dans son œuvre. Né au Havre mais visiteur régulier du Sud de la France, l’artiste oscille sa vie durant entre la Manche et la Méditerranée. Les nombreuses vues de baies, de plages et de ports et les toutes aussi nombreuses scènes de régates et de courses d’aviron témoignent de son intérêt égal pour les paysages marins et les activités nautiques.

Ses œuvres sont soumises à la fusion progressive de son imaginaire avec la réalité observée. La mer est utilisée comme une toile de fond sur laquelle s’accrochent des motifs glanés ça et là : voiliers, bateaux à vapeur, drapeaux, rameurs et baigneurs. Dufy choisit même un point de vue aérien qui lui permet d’arrondir exagérément l’horizon et de confondre le ciel avec l’étendue marine, dans une variation de bleus allant du céruléen au cobalt. Les vagues sont traduites par des accents pointus et scintillants qui deviennent de petits triangles au fil du temps.

À partir des années 1910, Moïse Kisling séjourne régulièrement dans le Sud de la France, en particulier à Marseille et Saint-Tropez. Ses paysages prennent d’ailleurs une importance nouvelle après son premier passage en 1917. Cette vue de port, aperçu depuis le quai, met en avant les mats des bateaux visibles au premier plan ainsi que l’eau, dont les reflets sont traités en blanc et en vert, à larges coups de pinceau laissant la touche visible. Les lignes de fuite du tableau convergent vers l’écluse. De couleur noire, elle tranche avec les tons plus clairs des docks et des maisons qui forment le reste de la composition.

Cette toile propose une interprétation du thème de l’âge d’or, exploité dès l’Antiquité par des auteurs comme Hésiode. Premier âge de l’humanité, l’âge d’or incarne un paradis fantasmé irrémédiablement perdu.
Le sujet a une grande fortune critique en peinture dès la Renaissance grâce à la redécouverte des textes antiques, avant de connaître un renouveau au XIXe siècle.
Il symbolise alors l’harmonie et la communion avec la nature, dans un contexte historique marqué par de nombreuses crises politiques et par une industrialisation croissante.
Cette toile emploie l’iconographie de la ronde d’harmonie, formée par le cercle des danseuses nues.
Leur expression souriante, ainsi que les couleurs vives de la nature qui les entoure, renvoient à une vision d’Arcadie. Ce thème est fréquent dans l’iconographie denisienne ; Maurice Denis l’employa notamment pour plusieurs esquisses préparatoires à des toiles destinées à orner l’hôtel particulier du prince de Wagram en 1910.

Cette toile de 1912 est peinte depuis le premier étage de la maison de Bonnard à Vernonnet en Normandie.
Il s’intéresse particulièrement à la fenêtre comme limite entre son univers intime et la nature extérieure. Les teintes bleues et vertes qui traduisent la luminosité froide du paysage contrastent avec les orangées de la pièce qui réchauffent l’atmosphère. La fenêtre agit ici comme interface entre le monde domestique et organisé du premier plan et le désordre de la végétation du dehors, qui se juxtaposent. L’intérieur clôt s’ouvre, grâce à la fenêtre, sur l’horizon infini.

La composition, surprenante, fait surgir une silhouette dans l’encadrement de la porte à la périphérie de l’œuvre. Elle donne à l’observateur, dont le regard est attiré par le paysage, l’impression d’entrer dans la pièce et d’y découvrir avec surprise la présence d’un personnage.

Pierre Bonnard était un ami proche de Maurice Denis. Après plusieurs séjours dans le Midi, Bonnard achète en 1922 une maison au Cannet, d’où il correspond avec Denis alors établi en Bretagne. Ce nouvel accrochage des collections représente une rare occasion d’admirer cette œuvre, qui passe beaucoup de temps hors du musée des Beaux-Arts. En effet, elle est souvent prêtée à d’autres institutions pour des expositions temporaires.

Une femme assise sur un transat et une jeune fille ressortent sur le jaune clair du sable, la scène baignant dans la lumière dorée propre aux paysages du sud de la France. La mer n’est pas visible, sa présence étant seulement suggérée par le titre.
Le motif de la scène de plage, cher aux artistes qui descendent dans le Midi, est parfaitement illustré par cette œuvre. La localisation de cette scène est inconnue, mais elle pourrait avoir été réalisée sur la Côte d’Azur, à Anthéor ou Agay, où Louis Valtat s’installe les mois d’hiver. Maurice Denis lui rend visite lors de son premier passage en Provence en 1906.

Félix Vallotton est un proche de Maurice Denis : avec d’autres peintres, dont Ker-Xavier Roussel, qui accompagne Maurice Denis dans le Sud en 1906, ils composent le groupe des Nabis, au sein duquel Vallotton et Denis sont respectivement surnommés “le nabi étranger” (Vallotton est suisse) et “le nabi aux belles icônes”, en référence à la foi chrétienne sensible dans l’œuvre de Denis. Formé au début des années 1890, le groupe n’existe plus au moment de la création de cette toile.
Toutefois, l’œuvre peint que Denis et Vallotton développent dans les décennies suivantes ont en commun un intérêt pour le Sud, sa lumière et ses paysages. Bien qu’il soit aujourd’hui surtout renommé pour ses xylographies, Vallotton était avant tout un peintre et réalisa de nombreuses vues de paysages, en région parisienne ou en Normandie, mais aussi à Cagnes, où il achète un terrain en 1924. En 1890, il découvre l’Italie, où il retourne à de nombreuses reprises. Il se rend notamment à Rome et à Pérouse où le mène son voyage de 1913 à l’occasion duquel ce tableau a été exécuté. Terre d’artistes par excellence, l’Italie attire de nombreux peintres français qui s’y rendent en voyage d’étude, faisant souvent étape à Cannes, Nice ou Menton.

À l’instar de ses contemporains, Charles Camoin est fasciné par le soleil du Sud, qu’il recherche tout autour de la Méditerranée lors de séjours en Provence, mais aussi en Andalousie et au Maroc. Au Salon d’Automne de 1905, la critique relève d’ailleurs élogieusement son sens de la lumière et de la couleur.

Tout comme Maurice Denis, il voue une grande admiration à Paul Cézanne. En 1901, dans le cadre de son service militaire, il profite de son affectation à la caserne d’Aix-en-Provence pour rendre visite au maître, avec lequel il reste en contact par des visites et des lettres jusqu’à la mort de celui-ci en 1906.

Sur la Côte d’Azur, le peintre fréquente aussi ses amis Pierre Bonnard et Henri Lebasque. Camoin compte en effet parmi les peintres les mieux inscrits dans les réseaux de sociabilité artistiques du Midi. Avec Henri Matisse, ancien camarade de l’École Nationale des Beaux-Arts, installé à Nice depuis 1917, il rend visite à Auguste Renoir à Cagnes-sur-Mer en 1918.

Particulièrement attiré par Saint-Tropez, il y achète une maison en 1921 pour quelques années, et y réalise de nombreux tableaux représentant la ville, l’arrière-pays ou encore ses proches. Cette toile est caractéristique de cette production, autant par son sujet que par ses choix de coloris.

Le modèle, qui se prénomme Nicole, est la fille du peintre serbe Marko Čelebonović. Pieds nus, le teint halé, confortablement assise face à la mer, elle incarne cette nouvelle population qui s’installe sur les rives de la Méditerranée à partir du XIX^ème siècle afin de profiter de la douceur du climat et – pour les artistes – de son incomparable lumière.

Né en Pologne, Moïse Kisling arrive pour la première fois en France en 1910 grâce à l’influence de Joseph Pankiewicz, son professeur aux Beaux-Arts de Cracovie, qui est aussi l’ami de Pierre Bonnard et d’Auguste Renoir. Installé d’abord à Montmartre, Kisling effectue lui aussi des séjours dans le Midi : à Céret en 1912, puis à plusieurs reprises sur la Côte d’Azur jusqu’à s’établir à Sanary-sur-Mer, où il décède en 1953.

Kisling, à l’instar de Kees Van Dongen, est célèbre pour l’expressivité de ses portraits. Les yeux exagérément grands de la jeune femme peinte sur cette toile, son regard levé vers le ciel, sa tête légèrement penchée en arrière, lui donnent un air rêveur.

Cet aspect éthéré est accentué par la palette pastel du fond et du visage, aux cheveux d’un blond presque blanc et aux yeux bleus pellucides. L’omniprésence des lignes courbes ajoute encore à l’impression de douceur qui se dégage de la toile.

Ce portrait est représentatif du style de Marie Laurencin. Elle expose pour la première fois au Salon des Indépendants de 1907 et fréquente l’“école de Paris”, ce groupe d’artistes – notamment étrangers – travaillant dans la capitale au tournant du XXe siècle, alors que Paris représente un pôle attractif de la création artistique moderne. Les représentants les plus connus en sont Pablo Picasso (1881-1973), Amedeo Modigliani (1884-1920) ou encore Chaïm Soutine (1893-1943).

Epouse d’un Allemand, elle passe la Première Guerre mondiale à Barcelone. Après le conflit, elle retourne à Paris et développe alors son style, à travers un vocabulaire visuel composé de de figures féminines élancées, peintes dans des teintes pastels, aux chairs laiteuses et aux chevelures vaporeuses.

Ce portrait de jeune fille présente toutes les caractéristiques qui font la réputation de son œuvre, bien que la palette employée ici soit un peu plus vive qu’habituellement dans sa production.

Cet intérieur fait rentrer le spectateur dans l’intimité des personnages représentés, saisis comme sur le vif par un trait rapide. La vitesse d’exécution permise par la technique du pastel, par opposition à la peinture à l’huile, donne le sentiment d’une scène vivante. Le bibliophile Jacques Salomon, dont le bras gauche et les jambes sont à peine esquissés, montre un livre à la nièce de l’artiste, Annette. Elle est vêtue d’une robe vert sombre, seule zone colorée émergeant de la composition. Renommé pour ses scènes domestiques intimistes, le peintre saisit ici avec vérité un instant de la vie quotidienne. Scolarisé au lycée Condorcet à Paris, Vuillard y avait rencontré Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel (1867-1944) et Paul Sérusier (1864-1927), avec lesquels il forma le groupe des Nabis. La proximité entre ces artistes est renforcée par des liens familiaux, Ker-Xavier Roussel ayant épousé la sœur de Vuillard.